Parmi les toiles du peintre Jean-Léon Gérôme présentées au musée d’Orsay à l’occasion de sa rétrospective en 2010 figurait une œuvre légendée Le derviche tourneur (fig. 1). La toile était réapparue sur le marché de l’art en 1985 sous le titre Les Derviches tourneurs, à l’occasion de la dispersion d’une collection de peinture orientaliste réunie par une compagnie pétrolière américaine (Important Orientalist Paintings 1985, lot 34). Il en fut déduit que la toile représentait un rituel dévotionnel prenant place en Turquie, peut-être à Istanbul, éventuellement dans la rue, et qu’il y entrait une bonne dose de fantasme et d’incongruité, à preuve la présence d’armes accrochées au mur (Des Cars et al. 2010, p. 284-285). L’interprétation est caractéristique des lectures cursives qui ont pu être faites d’Edward Saïd et des surinterprétations qui en ont découlé. Elle se base en l’occurrence sur deux légendes erronées.

À l’examen spécialisé, ces conjectures se sont en effet avérées fictives. Les hallebardes dépeintes sont en fait un attribut du lieu représenté. On les identifie aisément sur une photographie publiée en 1887 par Beniamino Facchinelli sous le titre Interno della Moskea dei Derwis Urlatori (Cairo) (fig. 2). De fait, Gérôme avait intitulé son tableau Derviches hurleurs lorsqu’il l’exposa à Paris en 1899 (Volait 2025). Le qualificatif désigne ici les Bektachis, une confrérie soufie de valeureux soldats réputés pour donner de la voix au combat et formant l’essentiel des troupes du corps des Janissaires ottomans. Leur principale ancrage au Caire, depuis le XVIe siècle au moins, était la takiyya [couvent, de l’ottoman tekye/tekke] d’al-Qaṣr al-ʿAynī, fondée un siècle plus tôt (De Jung 1978, p. 26).

La scène prend place au Caire donc, et non à Istanbul; sa localisation peut être identifiée avec précision en bordure du petit bras du Nil, sur la route du Vieux-Caire (fig. 3). Parmi les corps de bâtiment de la takiyya, on distingue clairement deux salles côte à côte surmontées chacune d’un dôme (fig. 4).


C’est sous la plus large coupole que se tenaient chaque soir un d̲ikr [remémoration] et une plus longue réunion mystique [hadra] les vendredi après-midi. Cette séance était ouverte aux non-musulmans (et au public féminin non voilé) depuis les années 1850 au moins (Jacquesson 1857, p. 36) et l’était encore un demi-siècle plus tard (Baedeker 1903, p. 44). Elle était l’occasion de récitations répétitives du nom d’Allah, selon un protocole propre à la confrérie. La cérémonie se faisait au rythme de flûtes, de cymbales et de tambourins, pour hétérodoxe que soit jugé aujourd’hui l’usage d’instruments musicaux en pareille circonstance. La hadra de la takiyyat al-Qaṣr al-ʿAynī paraît avoir été d’une rare intensité. De très nombreux voyageurs ont livré leurs impressions de ces séances, dont ils ressortaient à la fois ébahis et impressionnés par tant d’effusion dans l’expression de la dévotion religieuse. Un artiste a livré en 1882 une traduction visuelle particulièrement dynamique de la scène vécue (fig. 5), qu’il a également consignée par écrit (Montbard 1892, p. 311-315). Plusieurs règlements entreprirent à partir de 1895 d’encadrer très étroitement ces récitations afin d’en contenir l’expressivité, jusqu’à en interdire la tenue (Luizard 1990).

Les armes suspendues au mur matérialisaient l’identité Bektachi des lieux, et sa permanence. La confrérie avait certes perdu la gestion du couvent en 1826, au profit de la confrérie Qādiriyya, lorsque le corps des Janissaires avait été dissous par la réforme militaire ottomane (ʿAlī Mubārak 1886-1888, VI, p. 56-57 ; De Jung 1978, p. 83). Les Bektachis n’en continuèrent pas moins à fréquenter le couvent ou du moins leur coutume perdura-t-elle, comme le laissent à penser les sources textuelles et iconographiques. Le cérémonial décrit par les voyageurs renvoie au rituel bektachi ; l’ouverture à une assistance mixte et internationale était aussi une spécificité bektachi. Un dessin de l’artiste allemand Carl Werner dépeint en 1865 des participants dont certains portent la caractéristique vêture bektachi (une robe ceinturée à la taille) tandis que d’autres, dont les musiciens, revêtent le manteau à larges manches évasées plus communément porté en Égypte [ǧubba] (fig. 6).

Une vue d’ensemble de la takiyya est connue par une photographie prise en 1901 par Georges Blanchard, et par une autre à peu près contemporaine également due à un photographe amateur, l’Allemand Bruno Belling (fig. 7). Le couvent figurait encore sur un plan du Caire daté de 1935, et aurait été démoli la même année pour céder la place à de nouvelles extensions de l’hôpital Qaṣr al-ʿAinī.

(Dresde, Deutsche Fotothek, Bibliothèque nationale et universitaire)
Gérôme n’a donc rien inventé – ou si peu. Un relevé aquarellé réalisé en 1874 (fig. 8) montre que sa principale fantaisie, sur le plan ornemental, a été de substituer à l’inscription en kufique géométrique ceinturant le dôme, une écriture cursive plus immédiatement identifiable. Pour le reste, tout y est : les larges stalactites ornant le tambour de la coupole, les armes suspendues à une des niches, la bannière verte et rouge des Bektachis, les inscriptions encadrées à droite de la qibla. La toile est fidèle au détail près à ce qu’en disent les textes, de la disposition en ligne des participants de part et d’autre du meneur, leurs pieds nus foulant des peaux de moutons placées sur les nattes recouvrant le dallage de pierre, jusqu’aux coloris éclatants de leurs tenues parfois complétées de coiffes coniques. Tout au plus Gérôme peine-t-il à transcrire le pas exécuté par le chef du d̲ikr, tant il a l’œil, et la main, faits à la gestuelle du ballet.

Avec le passage du temps, c’est ce réalisme de la peinture orientaliste qui a fait sa fortune critique. La qualité de son ethnographie visuelle, à substrat photographique, l’a emporté sur toute autre considération. Cette dimension est au cœur de la nouvelle rétrospective dédiée en 2024 à Gérôme par la fondation des musées du Qatar (Seeing is believing 2024). Ses Derviches hurleurs y ont figuré en bonne place, d’autant que la toile se trouve de longue date à Doha, comme bien d’autres peintures de Gérôme et de ses émules. Leurs œuvres sont destinées à donner corps à un futur musée qatari, le Lusaïl Museum, dont la ligne directrice est « l’art de l’échange culturel » (Al Fahad 2023 ; Volait 2025). Les collections étant largement centrées sur l’Égypte, il y a fort à parier que bien d’autres vues du Caire en surgiront. Certaines offriront peut-être, comme ici, l’opportunité de saisir en images la résilience – ou la réactivation ? – de la culture ottomane dans l’Égypte khédiviale.
Mercedes Volait
Références
Ernest Jacquesson, Voyage en Égypte et en Palestine : notes et souvenirs, Paris : Jean Best, 1857.
ʿAlī Mubārak, al-H̲iṭaṭ al-Tawfīqīya al-Ğadīda…, Le Caire : Bulaq, 1886-1888.
G. Montbard, En Égypte, notes et croquis d’un artiste, Paris : Le Monde illustré, 1892.
Karl Baedeker, Égypte, manuel du voyageur, Paris/Leipzig, 1903.
Frederick De Jong, Turuq and Turuq Linked Institutions in Nineteenth Century Egypt: A Historical Study in Organisational Dimensions of Islamic Mysticism, Leyde: Brill, 1978.
Pierre-Jean Luizard, « Le soufisme égyptien contemporain », Égypte/Monde arabe, 2 | 1990, p. 35-94.
Laurence des Cars et al., Gerôme, Paris: Skira/Musée d’Orsay, 2010.
Kholood Al-Fahad, « The Resurgence of a New Orientalism from the Middle East », World Art 13, n° 1, 2023, p. 79-99.
Seeing Is Believing: The Art and Influence of Gérôme, Milan : Silvana Editoriale, 2024.
Mercedes Volait, « Du remploi décoratif à l’art du dialogue: l’esthétique orientaliste vue du Caire », Péristyles n° 65, 2025, p. 59-70.














































































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[Albums sur l’architecture et l’urbanisme du Caire] :الصورة الأصلية
Fig. 1. Georges Blanchard,
Fig. 2. Georges Blanchard, Mosquée et place Saïda-Zenab [La fontaine Nubar faisant face à la mosquée Sayyida Zainab], 1909 (Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur Saône)
Fig. 3. Georges Blanchard, Kasr el Dubarra, route du Vieux Caire [Tombeaux rue Qasr al-Aini], 1907 (Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône)
Fig. 4. Georges Blanchard, Domaine de Kasr al-Aïni [Le grand portail du palais Qasr al-‘Ali sur la rue Qasr al-Aini, avant son démontage], 1906 (Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône)
















Source: Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, EI4-182-217















Image source: J.P. Getty Museum, 84.XB.1233.8





































